sapfo

Småborn, de lyt stunde etter alt det vene Musen’ gjev dykk

syngjand’ med fiolbarm med’ dei spelar på ei klangklår lyre;

Eg sjølv er no stivbeint, og av di alderen gråe greip meg

kjenner eg meg kje lettbeint som før - kvite hår veks av svarte,

sjela mi er tung vorten og knea vil kje lenger bera

dei som før var snøgge til å danse liksom lette dådyr

- Alltid skal eg klaga over dette, men kva kan eg gjera?

Menneska lyt eldast når dei lever; noko anna går kje.

Likeins om Tithonos blir det sagt at han vart teken den gong

rosearma Eos bar han med seg; ho var full av kjærleik,

medan han var vakker og ein unggut; men då lange tider

var gått, vart han skrøpleg - men kje kona, for ho bleiv udøy’leg.

Paradisisk fallos

OK. So eg sit og les Den Guddommelege Komedien og kikar på teikninga av paradiset, himmelsfærene ifylgje Dante, med den himmelske rosa og Gud på toppen. Ah, denne vakre forteljinga om den jordiske, syndefulle mannen som fær koma opp åt si kjære Beatrice - personifisert guddommelegheit. Den reine, syndefrie kvinna, som frelsar han som har sett sin lit til kjøtets lyster. So legg eg merke til at heile Dantes verdsbilete liknar ei gigantisk fallisk framstilling med Skiringsfjellet som penis, Rosa som klitoris og Gudskrinsen som skjeda. Den som har Ullelands norske omsetjing kan sjå korleis det er framstilt der, men her er ei liknande teikning:


Sløg kar, denne Dante. Men kva er det Komedien eigentleg handlar om?

Om Baudelaires "L'Albatros"

Innleiing

Dikta åt Charles Baudelaire – mellom dei ”L’albatros” – står som merkjesteinar i litteratursoga. Eg skal her nytte originaldiktet med ei norsk omsetjing for å freiste å definere og analysere forma og innhaldet åt diktet, og sjå kva for tilhøve dei to dimensjonane har. Soleis ser vi om form og innhald underbyggjer eller motseier einannan, og vi kan seia noko om korleis diktet passar inn i den litteraturhistoriske samanhangen.

Baudelaire i litteratursoga

Akkurat den litteraturhistoriske ramma er tenleg å byrje med. ”L’albatros” er henta frå diktsamlinga ”Les Fleurs du Mal” – ”Det Vondes Blomar”. Med dette verket plasserer Baudelaire seg som ein av dei viktugaste premissleverandørane i symbolismen på 1800-talet (Haarberg, Selboe, Aarset, 2007: 407). Denne litterære retninga søkte ikkje å skildre, eller mime, røynda, eller å framstille klåre idéar, men freista ”å skildre diffuse stemninger og analogier i spenningsfeltet mellom sansning og refleksjon” (Lothe, Refsum, Solberg, 2007: 221). For poeten handlar det meir om å suggerere ei stemning enn å bli forstått, og symbolistisk dikting tek ofte opp poetologiske problemstillingar (loc.cit.).

Som vi skal sjå, kan Baudelaires sitt dikt stå som eit godt døme på denne typen dikting. Førebéls skal vi berre merkje oss at forfattarskapen hans i tillegg peiker seg ut ved at både dikt og prosastykkje uttrykkjer eit nært samband mellom det vene og det melankolske, og at han, som lever i ei tid der realismen og delvis romantikken er rådande, er sers oppteken av komposisjon (Haarberg et. al. 2007: 407).

Litt om forma, med sideblikk på innhaldet

Med eit overflatisk blikk, kan ein fyrst slå fast at forma verkar tradisjonell, jamvel om der finst nokre grep som varslar ei mindre automatisert oppbygging. Både diktsamlinga og enkeltdiktet denne oppgåva handlar om, har titlar som på den eine sida fortel klårt kva det er prat om: ”Det Vondes Blomar” – ”Albatrossen”. Samstundes er dette utradisjonelle titlar: blomar er då vakre, og noko som høyrer varme, vår og kjærleik til, ikkje det vonde? Og korleis kan ein skrive dikt om ein underleg sjøfugl som albatrossen? I det heile teki verkar det som dette spelet mellom den endeframme presentasjonen av noko og den meir reflekterte meininga bak, kjenneteiknar diktinga åt Baudelaire, og er med på å skapa meining.

Dette poenget blir kan hende klårare dersom vi undersøkjer rimoppbyggjinga. Vi les fire strofer som alle er i bunden form, tri med alminnelege kryssrim: abab. Den fjorde strofa skil seg ut frå dette ved at rimskjemaet er aaaa. Utan at vi skal gå for nøgje inn på innhaldet i denne bolken av oppgåva, lyt det kommenterast at der diktet til no har vore ganske mimetisk – ei direkte, mesta episk, skildring av korleis sjøfolk handsamar albatrossar – er fjorde strofa òg annleis ved at ho vier seg til å samanlikne ”skalden” og ”albatrossen” – på eit vis eit skifte i litterær form. Sjølv om det vel ikkje er noko revolusjonerande i at siste strofa i eit dikt skil seg ut med tanke på anten innhald eller form, er det i Baudelaire-samanhang relevant å peike på at både tida, som ein nyttar til å reflektere over dei underleggjorte titlane, og rommet – siste strofa finst i ”enden” av diktet – er med på å avdekkje meiningslag.

Lat oss sjå endå meir etter eit slikt samspel mellom strofene. Av di vi allereie har sett på rimskjemaet, kan det vera nyttugt å kommentere lydane i endestavingane nøgjare. I fyrste strofe har vi ”équipage” og ”voyage” i eit kryssrim med ”mers” og ”amers” – som i sin tur utgjer eit ekkorim. Det vil seia at opne, urunda vokalar opnar diktet.[1] Dette blir vidareført med schwaane i ”planches” og ”blanches” i andre strofa, men endrar seg med dei trongare, runda ø-lydane i ”honteux” og ”eux”. Likeeins står dei svakt uttala e-ane i tridje strofa (”veule”, ”brûle-gueule”) som ei vidareføring av dei opne lydane, medan dei tronge e-ane i ”laid” og ”volait” peiker fram mot siste strofa, der dei tronge e-lydane dominerer fullstendugt. Diktet har altso ei påfallande lydutvikling, som ogso har fylgjer for rimet. Vi skal kommentere dette meir når det blir knytt opp mot innhaldet, og nemner berre til slutt at denne leiken med e-ane startar allereie i tittelen, der bokstaven e i den bundne artikkelen ”le” rett og slett er gløypt av ordet ”Albatros”.

Syntaktisk nærmar diktet seg normalprosa; i den franske originalen so vel som i omsetjinga åt Sigmund Skard. Enjambement finst so å seia ikkje, i staden er strofene pent ordna og godt oppbygde setningar. Her finst poetiske, språklege bilete, men ogso meir kvardagslege ordval, som i tridje strofa. Tonen her er mesta munnleg og uformell; sannsynlegvis skal det reflektere språket sjømennene nyttar sinsimellom. Derimot er det før og etter det er fortalt om at albatrossen er vanæra at språkbruken er meir poetisk. Soleis har vi allereie no eit godt døme på korleis form og innhald samsvarar. Denne språkbruken og syntaksen er med på å gjeva diktet eit episk preg, som nemnd tidlegare, og kan syne litt av korleis diktgenren endra seg med symbolismen og modernismen. Samstundes er det eit stykke frå dei likeframme og klårt formulerte setningane til den meir mangetyduge språkbruken i høgmodernismen.

Det siste formale aspektet som lyt kommenterast, er biletbruken. Der er få metaforar om albatrossen; unntaka er uttrykk som ”skykonge”[2] og ”invalid”[3]. Epitetar som desse skal vel tene til å framstille albatrossen som antropomorf, og byggje opp under det sentrale biletet Baudelaire gjer eksplisitt i siste strofa. Fram til då har det berre fungert som ein allegori, men i siste strofa blir alt som er sagt om sjøfuglen i tidlegare i diktet gjort om til ein simile for ”Skalden”. Soleis blir ogso dei biletlege uttrykka om albatrossen metaforar for situasjonen åt diktaren, og i siste strofa møter vi då òg mange fleire metaforar; han ”stryk på stormar inga pil kan nå” og har ”himmelvenger” [4].

Meir om innhaldssida – kontrastar og løynde meiningar

Nett denne samanlikninga mellom diktaren og det som er dikta om, representerer hovudinnhaldet i diktet. Motivet må seiast å vera personar – eller personifiserte dyr – som ikkje passar inn med vanlege menneskje, medan temaet er alle vanskane denne invaliditeten fører med seg. Serskilt blir det lagt vekt på korleis ”skalden” er åleine og heimlaus og at han ikkje greier å gå, men er ”invalid” på grunn av ”himmelvengene”. I lag med sjøfolka blir fuglen som tidlegare har vorte presentert som ein stor skykonge kalla ”sørgjeleg” – klossut og slapp.

Ein må altso kunna seia at Baudelaire skaper ei rad tematiske kontrastar: kongeleg – klossut; ære – vanære/skam; fridom i lufta – fangenskap på jorda; poetens opphøgde språkbruk – dei ”hædande mæle” på jorda. Korleis svarar desse kontrastane i innhaldet til strukturen og forma i diktet? Vi har allereie vore inne på den spesielle språkbruken, og det må vel kunne seiast at poeten ymsar i språkføringa etter som kven det blir fokusert på i den meir episke delen av diktet. I tridje strofa er språket sers kvardagsleg og likefram, samanlikna med til dømes siste strofa. Baudelaire hermer altso her språkbruken åt sjøfolka, på same måten som dei hermer etter gangen åt albatrossen – ”til spott”. Her fær lesaren altso eit konkret døme på korleis albatrossen – det er poeten – ”stryk på stormar” og ”ler av bogeskytaren”[5], når han fyrst kjem seg i lufta på himmelvengene.

Likeeins kan ein sjå lydtilhøva i enderima som ei meir subtil vidareføring av det som ligg bak språkbruken. Lydane blir mindre og mindre opne, og stadugt trongare ettersom vi nærmar oss siste strofa i diktet – der alle endelydane er tronge e-ar. Dette forsterkar kjensla av at ”narrasjonen” i dei tri fyrste strofene er ei forteljing som smått om senn byggjer seg opp mot eit klimaks, medan fjorde strofa er markert annleis, og ei slags avrunding av dei andre. Kanskje tyder desse meir og meir insisterande lydane òg på at lesaren nærmar seg sluttpoenget i diktet.

Den same serstillinga åt fjorde strofa kjem fram når ein analyserer rima, men på eitt punkt har siste strofa eit fellestrekk med dei førre: andre og fjorde verselina er ekkorim. Soleis skil siste strofa både formalt og tematisk ut frå resten av diktet, men ho er samstundes utvilsamt ein naudsynt del av heilskapen.

Den siste lekkja mellom lydar og tematikk som skal kommenterast, er rimorda ”veule” og ”gueule” i tridje strofa. På innhaldssida er skammen og vanæra over korleis albatrossen blir handsama på sitt sterkaste her, noko som peiker fram mot den heimlause, einsame tilstanden i siste strofa. For å underbyggje dette, verkar det på lesaren som om rimorda impliserer ordet ”seule” – åleine. Nok ein gong ser vi korleis det som ikkje blir uttala er viktugt for å forstå meiningsdjubda i diktet.

Vi har sett at allegorien mellom albatrossen og poeten er sentral for både form og tema, og at siste strofa, der allegorien blir gjort om – eller klårgjort – til ein simile, skil seg ut på fleire vis med tanke på form og innhald. Korleis underbyggjer so denne berande strukturen innhaldet i diktet? Dersom vi tenkjer oss at den fjorde strofa vart sløyfa, vilde det vore vanskeleg å få meining ut av diktet. Allegorien Baudelaire har bygd opp vilde ikkje vorte utlagt og forteljinga om albatrossen hadde ikkje utan vidare hatt relevans. For å unngå dette, må altso poeten ta allegorien ned frå ”skyberga” og klårgjera han for lesaren, som på siside ikkje har poetens evne til å fly.

Funksjonen åt denne strofa er altso å klårgjera det som er sett opp i den førre delen av diktet, men kvifor kunne ikkje denne forklåringa kome i starten? Fordi, som vi allereie har nemnt, rom skaper meining i dette diktet. På same måten som albatrossen kan sveve opp og ned gjennom skylaga, må ”skalden” bringe den sentrale allegorien ned på jorda – siste strofa er ikkje berre i enden av diktet, men ogso på botnen av sida. Her ser ein kor viktugt det er at siste strofa er markert annleis med omsyn til form; det underbyggjer bodskapen om at poeten, lik ein sjøfugl, vanlegvis er plassert over jorda og vanlege menneskje, og må koma ned med fåre for å bli vanæra og gjort til lått. Denne kontrasten svarar til dei andre kontrastane som blir presentert, medan diktet som heilskap fungerer som ein kontrast til denne ordninga; her er det det ”låge” som blir plassert høgt, og omvendt. Heilt summarisk kunne ein seia at Baudelaire går høgt og lågt både romleg (formalt) og tematisk. Dette gjer ogso samanlikninga mellom forfattar og fugl endå meir konkret og råkande.

Sluttmerknader

Baudelaire sitt dikt er prega av at både forma og innhaldet ser endeframt og einfelt ut på overflata, medan djupare meiningslag kjem fram gjennom eit velkomponert spel med kontrastar. Dette tilhøvet mellom dei ulike meiningslaga skin igjennom allereie ved fyrste ordet i tittelen, der halvparten er løynd – som ei oppmoding om å sjå etter det som ikkje blir gjort eksplisitt. Forma og innhaldet i diktet underbyggjer einannan, og kan i sume tilfelle seiast å stå til kvarandre på ein måte som er naudsynt for meininga i teksta.

Litteraturhistorisk plasserer Baudelaire sine dikt seg klårt i symbolismen; her er ein sentral allegori, med sjølve albatrossen som eit klårt døme på symbol. I tillegg må ein ogso slå fast at poetologiske problemstillingar er ein viktug del av temaet. Her finst døme på ein nyskapande, modernistisk bruk av poesien, men ogso tradisjonelle verkemiddel, som gjer at Baudelaire kan reknast som ein forfattar i overgangen mellom romantikk og symbolisme (Haarberg et. al. 2007: 407). Diktet har heller ikkje til føremål å mime røynda direkte, men å framstille ein analogi, som vi har sett er viktugt i symbolismen. Baudelaire peiker seg ogso ut ved å vera oppteken av komposisjon, og som vi har sett, medfører det eit meiningsrikt tilhøve mellom form og innhald i diktet ”L’Albatros”.

Litteratur

Primærlitteratur:

Baudelaire, Charles: ”L’Albatros” (norsk omsetjing ”Albatrossen” av Sigmund Skard) i

Haarberg, Jon; Skei, Hans H. (Red.): Dikt fra antikken til vår tid. Vestens lyrikk gjennom 2700 år. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 2007

Sekundærlitteratur:

Endresen, Rolf Theil: ”Fonetikk” i Endresen, Rolf Theil; Simonsen, Hanne Gram; Sveen, Andreas (Red.): Innføring i lingvistikk. Oslo: Universitetsforlaget, 1996

Lothe, Jakob; Refsum, Christian; Solberg, Unni: Litteraturvitenskapelig leksikon. Oslo: Kunnskapsforlaget, 2007

Haarberg, Jon; Selboe, Tone; Aarset, Hans Erik: Verdenslitteratur. Den Vestlige Tradisjonen. Oslo: Universitetsforlaget, 2007

---

[1] Eg nyttar omgrepa ”open” og ”trong” slik det er vanleg i fonetikken, jfr. Endresen, 1996: 171.

[2] eig. ”kongane over det blåe”

[3] fr. ”inferme”

[4] eig. ”kjempevenger”

[5] fr. ”se rit de l’archer”

Nok ei skuleoppgåve denne gongen. Eg legg dei kje ut med mindre eg fær bra respons på dei ...

Sonette 14 av Louise Labé

Med' augo mine enn gyt tårer ut
for lukka eg har hatt i lag med deg,
og som eg held attende gråt og sukk
kan røysta mi enn syngje om min sut.

Med' handa mi kan stremme luttens streng
for enn å syngje, for din pris å gje,
so lengje kan mi ånd godt nøgjast ved
å romme deg, og inkje meir ho treng.

Eg ynskjer kje å døy, å sleppe no.
Men når dei turkar, augo mine to,
når røysta mi blir still og handa veik

og ånda mi ved Daudens port står att
og ikkje maktar meir av hugnads leik,
då bed eg Dauden: gjer min dag til natt.

- omsett av PES

Tant que mes yeux pourront larmes espandre,
A l'heur passé avec toy regretter :
Et qu'aus sanglots et soupirs resister
Pourra ma voix, et un peu faire entendre :

Tant que ma main pourra les cordes tendre
Du mignart Lut, pour tes graces chanter :
Tant que l'esprit se voudra contenter
De ne vouloir rien fors que toy comprendre :

Je ne souhaitte encore point mourir.
Mais quand mes yeus je sentiray tarir,
Ma voix cassee, et ma main impuissante,

Et mon esprit en ce mortel sejour
Ne pouvant plus montrer signe d'amante :
Prirey la Mort noircir mon plus cler jour

"Fortelleren": Walter Benjamin, modernitet og forteljarkunst

Innleiing

Kva er forteljarkunst? Kva meiner vi med ”modernitet”, og korleis påverkar han menneskelege røynsler og forteljingar? Er det mogleg å påvise at den moderne informasjonsstraumen har gjort forteljaren uturvande eller uynskt? Desse spørsmåla tek Walter Benjamin opp i essayet ”Fortelleren”, og ved å nærlesa teksta hans, skal vi freiste å syne korleis han definerer omgripa ovanfor. Dinest må vi sjå korleis han meiner at dei påverkar einannan, og dimed greie ut om kva for svar han har på spørsmåla vi har stilt.

Nokre definisjonar og omgrip

Munnleg røynsle er kjelda alle forteljarar har ausa av, slær Benjamin fast i del II av essayet (1991: 180). På førre sida har han tala om korleis forteljaren ikkje lenger ”utøver sin daglige gjerning iblant oss”. Benjamin dryftar altso ikkje den forteljande instansen i til dømes eit episk verk, slik vi er van med å bruke ordet forteljar. Her er det tale om den konkrete mennesketypen som har til yrke eller oppgåve å formidle ei forteljing. Soleis må vi ha klårt føre oss at forteljar hjå Benjamin og i det fylgjande er ei tilvising – ein kunne seia metonym – til det å fortelja og kva det inneber å presentere ei soge på eit vis som er serskilt for den oppdikta forteljinga.

Kva er det no som er spesielt for ein forteljar? I ”Fortelleren” finn vi to hovudtypar: Den bufaste gardbrukaren og den omreisande sjømannen (1991: 182). Den fyrste har høve til å fylgje med på hendingar og utviklingar på éin plass over lang tid, medan den andre fær innblikk i forteljingar, tradisjonar og røynsler frå heile verda. Felles for dei båe, er at dei har mange og varierte røynsler – gardbrukaren sine er knytt til eit tid eller ein epoke, medan sjømannen sine er knytt til ulike plassar. Dimed er forteljaren ein som dreg nytte av både tid og rom når han formidlar røynslene han har skaffa seg. Eit anna viktugt kjennemerke ved forteljarane er det Benjamin kallar ”orienteringen mot praktiske interesser”. Praktisk kunnskap – til dømes i eit eller fleire handverk – er naudsynt for å utfylle kunnskapane ein forteljar lyt ha for å vita best mogleg råd (1991: 181f). Ogso her må vi vera merksame på at Benjamin bruker gardbrukaren og sjømannen som ein slags typar eller omriss for å gjeva so konkrete døme som mogleg på menneske som har dei kunnskapane vi har skildra her.

På bakgrunn av dette, skulle det vera greitt å gjeva att Benjamin sin definisjon av forteljing au. Forteljinga formidler røynsler og, i forlenginga av dette, visdom. Visdommen er den episke sida åt sanninga, hevdar Benjamin (1991: 182). Forteljaren er altso eit menneske som formidlar sanning, visdom og som veit råd – ikkje for mangt, men for mange (1991: 201). Forteljinga blir skapt når menneske møtest, og formidlar altso visdom som ikkje er situasjonsbunden, men som har dei ævelege eigenskapane åt visdommen.

Moderniteten og fylgjene av han

Kva meiner vi med ordet ”modernitet”? Vi talar om ”moderne tid” frå kring midten av 1800-talet, men ”moderniteten” skal nok forståast som noko utover berre ein merkelapp på ein tidbolk. Helst er det vel dei endra samfunnstilhøva samanlikna med tidlegare epokar vi viser til med ordet modernitet. Stikkord her er industrialisering, teknologi og massekommunikasjon. Benjamin gjev sjølv eit treffande augneblinksbilete frå overgangen mellom Europa før fyrste verdskrig og moderniteten tidleg i essayet sitt, meirsom for å etablere eit grunnlag eller utgangspunkt for argumentasjonen i resten av artikkelen: ”En generasjon som hadde tatt hestesporvogn til skolen, sto under åpen himmel i et landskap der bare skyene var de samme, og under dem, i et kraftfelt av destruktive hvirvler og eksplosjoner, den spinkle, skrøpelige menneskekropp” (1991: 180). Oppløysinga av den gamle verdsordninga blir både konkretisert i dei brutale hendingane i fyrste verdskrigen, og abstrahert med krigen som skiljeline mellom då og no.

Sameleis har desse konkrete hendingane til fylgje at informasjon blir vanskelegare å formidle. Her er vi ved det fyrste punktet i oversynet over korleis forteljarkunsten endrar seg med moderniteten: korleis skal ein formidle råder og røynsler i eit samfunn som for det fyrste er fullstendugt omvølt og som for det andre er plåga av inflasjon, mekanisk krigføring og moralsk inkompetente makthavarar (loc.cit.)? Hovudproblemet med store omkalfatringar i samfunnet, som dei vi har skissert no, er nettopp at dei gamle røynslene ikkje tykkjest å vera gylduge lenger. Dette problemet fær fungere som eit overgripande tema når Benjamin analyserer korleis forteljarkunsten endrar seg.

Ovanfor nemnde vi møte mellom menneske som eit sentralt vilkår for sogeformidlinga. Med moderniteten blir dette endra av eit medium som har røter endå lengre attende enn fyrste verdskrigen, nemleg boka og boktrykkjarkunsten. Medan den som høyrer ei soge er i selskap med forteljaren – tenk til dømes på skaldetradisjonen som er opphavet åt dei homeriske eposa –, er romanlesaren einsam og tileignar seg stoffet i einsemd, utan å dele det med andre (1991: 193). Ifylgje Benjamin, fører dette til at lesaren er ”skinnsyk”, det vil seia at han ikkje er innstilt på å dele det han har tileigna seg med nokon, men heller vil gjera det heilt til sitt eige (loc.cit.). Dette er jo beint motsett føremålet med forteljinga slik Benjamin legg det ut. Boktrykkjarkunsten har gjort det mogleg å fremja ein episk genre som blir unnfanga i isolasjon, lesen i isolasjon, og som ikkje blir munnleg vidareformidla. Motsett forteljinga, står dimed romanen for rådløyse (1991: 183). Soleis ser Benjamin romanen som eit tidleg kjenneteikn på prosessen som fører til at forteljinga er åt å gå under, medan ”short storyen” blir eit mønsterdøme på korleis soga er forkorta (1991: 187). Eit anna døme på det same, og ein slags manifestasjon av at romanen nærast er plassert i eit vakuum poengterer Benjamin når han skriv:

Det finnes faktisk ingen fortelling hvor spørsmålet: Hvordan gikk det videre? mister sin berettigelse. Romanen derimot kan ikke håpe på å ta det minste skritt utover den grense der den ber leseren om anende å anskueliggjøre seg livets mening ved at den skriver et ”Finis” til slutt. (1991: 193)

Romanens ”Slutt” er eit konkret døme på ei av mange avgrensingar romanen har i høve til munnlege soger. Novelle- og romankunst, som er mellom dei mest alminnelege og populære genrane i dag, ser altso Benjamin på som resultat av forfallet åt forteljinga.

Tek ein endå eit steg attende frå dette oversynet over forteljarkunstens utvikling, ser ein korleis boktrykkjarkunsten ogso gjorde det mogleg å utvikle massemedia, massekommunikasjon og det vi ofte kallar ”informasjonssamfunnet”. Sjølv om dette langt frå var like massivt på Benjamin si tid som det er i dag, utgjer likevel ”informasjonen” eit hovudpunkt i kritikken hans av moderniteten. Informasjonen er ei ny form for ”meddelelse” (formidling) som trugar både forteljinga og romanen, samstundes som – og dette må vera eit sentralt poeng for ein pessimistisk-marxistisk teoretikar – pressa er eit av dei viktugaste instrumenta for borgarskapet under høgkapitalismen (1991: 183).

Korleis kan ein forsvara ein slik påstand? Benjamin kontrasterer forteljinga og informasjonen på fylgjande vis: forteljinga har ein autoritet i seg sjølv, jamvel om ho lånar drag frå det mirakuløse og ikkje alltid kan kontrollerast. Ei heller er ho fortolka; sjølv om forteljinga er detaljrik, legg ikkje forteljaren ut dei psykologiske samanhengane (1991: 184). Informasjonen, derimot, må verifiserast med det same, og treng å låte plausibel for å oppnå autoritet. I tillegg er informasjonen fortolka, og unndreg seg dimed det tolkingsmangfaldet som forteljinga kan bjode på (loc.cit.). Presumptivt objektiv informasjon kan altso nyttast til å fremje eit spesielt syn eller ei spesiell sak. Forteljinga kan på den andre sida lettare festast til tilhøyraren sine eigne røynsler, og dimed, for å nytte Benjamin sine eigne ord, framleis i dag ha ”spirekraft”, medan informasjonen berre har verdi i augneblinken (1991: 185). Ein annan grunn til at forteljinga festar seg i minnet er altso at ein lyt gå og grunne på ei soge der samanhengane ikkje er eksplisitte, og at forteljinga soleis varar lenger enn den lite minneverdige informasjonen gjer.

I forlenginga av observasjonen om at informasjon berre har verdi i augneblinken, finn vi det som Valéry kallar ”forfallet i tanken om evigheten”, som – her kjem marxismen igjen – fell saman med ”den voksende avsky overfor langvarig utholdende arbeid” (1991: 187). I samband med at forteljinga i både tid og rom er forkorta til romanen og ”short storyen”, har ogso mennesket sitt medvit kring æva forvitra, og medvitet om døden med det same. Korleis heng dette saman med moderniteten? Jau, samfunnet er som nemnt ”mekanisert”, eller automatisert. Ei fylgje av moderniteten, er mellom anna at sjukdom og død ikkje er like synleg og påtrengande som før, noko som fører til ei historieløyse og tap av ”hukommelsen” (1991:187f). Etter Benjamin sine premiss er dette sjølvsagt katastrofalt for forteljarkunsten, i og med at det nettopp er historia og æva som gjev fortlejaren og forteljinga autoritet (loc.cit.). I ei verd der menneskeliva går frå augneblink til augneblink, er grorbotnen for æveleg visdom borte vorten, berre ”ihukommelsen” er att.

Vi nystar opp trådene

Vi har her skissert korleis forteljar-og formidlingskunsten har endra seg gjennom dei siste hundreåra, og kva fylgjer det har hatt for forteljaren som mennesketype og forteljinga som (munnleg) episk genre. Eit kraftugt og tydeleg skiljemerke mellom moderniteten og det førmoderne, er fyrste verdskrigen, som Walter Benjamin sjølv demonstrerer. Konsevensen av samfunnsomveltningane har, med forfattarens eigne ord, ført til at ”fortellingens meddelbarhet er redusert” (1991: 182).

Røynslene, som er det sentrale i forteljarkunsten, kan ikkje formidlast på same måte som før, av nokre hovudgrunnar. For det fyrste er det rådløysa som rår i den moderne verda. Dette står i opposisjon til føremålet med forteljinga, som er å fremja visdom og å ”vita råd”. For det andre, har vi sett fleire høvesvis nye skjønnlitterære genrar vekse fram. Viktuge døme på desse er romanen og novella, som har vorte moglege på grunn av tekniske nyvinningar som boktrykkjarkunsten. Medan forteljinga utviklar seg frå røynsle, via ”hukommelse” til ei forteljing som leier til ettertanke, oppstår romanen i eit tomrom, i isolasjon, og baserer seg på det Benjamin kallar ”ihukommelse” (1991: 192). Romanen er ogso, ulikt forteljinga, avgrensa i tid og rom: han ligg føre som ein trykksak med ein viss storleik, og seier klårt frå når diskursen er ”Slutt”. Eit anna døme på ein genre i moderniteten som ikkje er varug, ikkje formidlar røynsler, men som er fortolka, er informasjonen som trugar både romanen og forteljinga.

Eit moment vi ikkje har vore inne på i sjølve oppgåva, men som kan tene som oppsummering til slutt, er tittelen på samlinga Benjamin sin artikkel er henta frå: Kunstverket i reproduksjonsalderen. Reproduksjonsalderen må skjønast som eit anna ord for moderniteten, men det kan peike på eit viktugt poeng i analysen vår: i reproduksjonsalderen, har vi opna for å masseprodusere informasjon i form av massemedia og soger i form av romanar. Når ting blir reproduserte, misser dei serpreget sitt. Ein trykt roman er ikkje unik som ei forteljing, og varer difor ikkje lengje i hukommelsen. Slik er det, stutt sagt, at forteljarkunsten endrar seg med moderniteten.

Litteratur

Benjamin, Walter: ”Fortelleren” frå Kunstverket i reproduksjonsalderen. Essays om kultur, litteratur, politikk. Oslo: Gyldendal, 1991, ss. 179-201

Posten er ei moduloppgåve i emnet ALIT1104, innføring i moderne litteraturteori, på NTNU.

Om den tabloide rettstryggleiken

I 1974 gav den tyske Nobelprisforfattaren Heinrich Böll ut romanen med det lange namnet Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder: wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann - På norsk: Katharina Blums tapte ære eller: Hvorledes vold avles og hva den kan føre til (Gyldendal norsk forlag, 1979). Her skildrar han korleis den trottuge hushjelpa og uskuldige lammet Katharina Blum blir regelrett forfylgd av ein svolten ulveflokk med tabloidjournalistar etter at ho har rota med bankranaren Ludwig Götten. Boka er basert på det Böll sjølv hadde opplevd frå den tyske Bild-Zeitung, då han tok til ords for at medlemene i RAF hadde det same kravet på ei balansert rettshandsaming som alle andre. Høyrest det kjent ut? Her er mesta alle ingrediensane som trengst i ei spanande forteljing: Sex, (psykisk) vald, kjærleik, kriminalitet, sensasjonar - og eit klårt band åt verkelege hendingar.

Det underleg(gjerand)e med boka er då at Böll på nærast demonstrativt vis framstiller handlinga i romanen med det mest mekaniske og kjedelege språket han greier. Toni Morrison sa i eit intervju ein gong at det byråkratiske språket er verdilaust - det eig korkje smak eller lukt, og greier ikkje uttrykkje nyansar slik til dømes skjønnlitteraturen kan. Det er dette språket Böll nyttar i romanen sin - språket åt rettsprosedyren, eit språk som ikkje eignar seg til å skapa sensasjonar.

I staden finst det meir subtile grep i Katharina Blum som greier å halde lesaren merksam, og som understreker at historia er verd å fylgje. Tak namna, til dømes: Katharina Blum, gresk-tysk for "den reine blomen". Ein parodi på dei sjablongaktuge personframstillingane vi finn i tabloidpressa?

Katharina Blum er ei viktug bok. Ho viser, som den doble tydinga i originaltittelen spelar på, korleis både vald og makt (Gewalt kan tyde båe delar) oppstår, og ikkje minst kva dei fører til. Ei kritisk presse er bra, men viss pressa er kritisk i flokk - kven skal då vera kritisk til henne? Sume gonger er det ikkje berre bra at pressa representerer den presumptive "folkemeininga" ...

Bokmelding: Böll, Heinrich: Katharina Blums tapte ære. Gyldendal Norsk Forlag, 1979

Nyttårstankar

Stig Roar har lagt ut det fine føredraget han heldt på møtet i IOGT Losje Magnus den Gode den 4.1.2008 på bloggen sin. Les det!