Le Tour Linguistique

sapfo

2009-03-27T21:09:00.000+01:00

Småborn, de lyt stunde etter alt det vene Musen’ gjev dykk

syngjand’ med fiolbarm med’ dei spelar på ei klangklår lyre;

Eg sjølv er no stivbeint, og av di alderen gråe greip meg

kjenner eg meg kje lettbeint som før - kvite hår veks av svarte,

sjela mi er tung vorten og knea vil kje lenger bera

dei som før var snøgge til å danse liksom lette dådyr

- Alltid skal eg klaga over dette, men kva kan eg gjera?

Menneska lyt eldast når dei lever; noko anna går kje.

Likeins om Tithonos blir det sagt at han vart teken den gong

rosearma Eos bar han med seg; ho var full av kjærleik,

medan han var vakker og ein unggut; men då lange tider

var gått, vart han skrøpleg - men kje kona, for ho bleiv udøy’leg.

Paradisisk fallos

2008-09-22T17:34:00.004+02:00

OK. So eg sit og les Den Guddommelege Komedien og kikar på teikninga av paradiset, himmelsfærene ifylgje Dante, med den himmelske rosa og Gud på toppen. Ah, denne vakre forteljinga om den jordiske, syndefulle mannen som fær koma opp åt si kjære Beatrice - personifisert guddommelegheit. Den reine, syndefrie kvinna, som frelsar han som har sett sin lit til kjøtets lyster. So legg eg merke til at heile Dantes verdsbilete liknar ei gigantisk fallisk framstilling med Skiringsfjellet som penis, Rosa som klitoris og Gudskrinsen som skjeda. Den som har Ullelands norske omsetjing kan sjå korleis det er framstilt der, men her er ei liknande teikning:

Sløg kar, denne Dante. Men kva er det Komedien eigentleg handlar om?

Om Baudelaires "L'Albatros"

2008-04-29T20:45:00.001+02:00

Innleiing

Dikta åt Charles Baudelaire – mellom dei ”L’albatros” – står som merkjesteinar i litteratursoga. Eg skal her nytte originaldiktet med ei norsk omsetjing for å freiste å definere og analysere forma og innhaldet åt diktet, og sjå kva for tilhøve dei to dimensjonane har. Soleis ser vi om form og innhald underbyggjer eller motseier einannan, og vi kan seia noko om korleis diktet passar inn i den litteraturhistoriske samanhangen.

Baudelaire i litteratursoga

Akkurat den litteraturhistoriske ramma er tenleg å byrje med. ”L’albatros” er henta frå diktsamlinga ”Les Fleurs du Mal” – ”Det Vondes Blomar”. Med dette verket plasserer Baudelaire seg som ein av dei viktugaste premissleverandørane i symbolismen på 1800-talet (Haarberg, Selboe, Aarset, 2007: 407). Denne litterære retninga søkte ikkje å skildre, eller mime, røynda, eller å framstille klåre idéar, men freista ”å skildre diffuse stemninger og analogier i spenningsfeltet mellom sansning og refleksjon” (Lothe, Refsum, Solberg, 2007: 221). For poeten handlar det meir om å suggerere ei stemning enn å bli forstått, og symbolistisk dikting tek ofte opp poetologiske problemstillingar (loc.cit.).

Som vi skal sjå, kan Baudelaires sitt dikt stå som eit godt døme på denne typen dikting. Førebéls skal vi berre merkje oss at forfattarskapen hans i tillegg peiker seg ut ved at både dikt og prosastykkje uttrykkjer eit nært samband mellom det vene og det melankolske, og at han, som lever i ei tid der realismen og delvis romantikken er rådande, er sers oppteken av komposisjon (Haarberg et. al. 2007: 407).

Litt om forma, med sideblikk på innhaldet

Med eit overflatisk blikk, kan ein fyrst slå fast at forma verkar tradisjonell, jamvel om der finst nokre grep som varslar ei mindre automatisert oppbygging. Både diktsamlinga og enkeltdiktet denne oppgåva handlar om, har titlar som på den eine sida fortel klårt kva det er prat om: ”Det Vondes Blomar” – ”Albatrossen”. Samstundes er dette utradisjonelle titlar: blomar er då vakre, og noko som høyrer varme, vår og kjærleik til, ikkje det vonde? Og korleis kan ein skrive dikt om ein underleg sjøfugl som albatrossen? I det heile teki verkar det som dette spelet mellom den endeframme presentasjonen av noko og den meir reflekterte meininga bak, kjenneteiknar diktinga åt Baudelaire, og er med på å skapa meining.

Dette poenget blir kan hende klårare dersom vi undersøkjer rimoppbyggjinga. Vi les fire strofer som alle er i bunden form, tri med alminnelege kryssrim: abab. Den fjorde strofa skil seg ut frå dette ved at rimskjemaet er aaaa. Utan at vi skal gå for nøgje inn på innhaldet i denne bolken av oppgåva, lyt det kommenterast at der diktet til no har vore ganske mimetisk – ei direkte, mesta episk, skildring av korleis sjøfolk handsamar albatrossar – er fjorde strofa òg annleis ved at ho vier seg til å samanlikne ”skalden” og ”albatrossen” – på eit vis eit skifte i litterær form. Sjølv om det vel ikkje er noko revolusjonerande i at siste strofa i eit dikt skil seg ut med tanke på anten innhald eller form, er det i Baudelaire-samanhang relevant å peike på at både tida, som ein nyttar til å reflektere over dei underleggjorte titlane, og rommet – siste strofa finst i ”enden” av diktet – er med på å avdekkje meiningslag.

Lat oss sjå endå meir etter eit slikt samspel mellom strofene. Av di vi allereie har sett på rimskjemaet, kan det vera nyttugt å kommentere lydane i endestavingane nøgjare. I fyrste strofe har vi ”équipage” og ”voyage” i eit kryssrim med ”mers” og ”amers” – som i sin tur utgjer eit ekkorim. Det vil seia at opne, urunda vokalar opnar diktet.[1] Dette blir vidareført med schwaane i ”planches” og ”blanches” i andre strofa, men endrar seg med dei trongare, runda ø-lydane i ”honteux” og ”eux”. Likeeins står dei svakt uttala e-ane i tridje strofa (”veule”, ”brûle-gueule”) som ei vidareføring av dei opne lydane, medan dei tronge e-ane i ”laid” og ”volait” peiker fram mot siste strofa, der dei tronge e-lydane dominerer fullstendugt. Diktet har altso ei påfallande lydutvikling, som ogso har fylgjer for rimet. Vi skal kommentere dette meir når det blir knytt opp mot innhaldet, og nemner berre til slutt at denne leiken med e-ane startar allereie i tittelen, der bokstaven e i den bundne artikkelen ”le” rett og slett er gløypt av ordet ”Albatros”.

Syntaktisk nærmar diktet seg normalprosa; i den franske originalen so vel som i omsetjinga åt Sigmund Skard. Enjambement finst so å seia ikkje, i staden er strofene pent ordna og godt oppbygde setningar. Her finst poetiske, språklege bilete, men ogso meir kvardagslege ordval, som i tridje strofa. Tonen her er mesta munnleg og uformell; sannsynlegvis skal det reflektere språket sjømennene nyttar sinsimellom. Derimot er det før og etter det er fortalt om at albatrossen er vanæra at språkbruken er meir poetisk. Soleis har vi allereie no eit godt døme på korleis form og innhald samsvarar. Denne språkbruken og syntaksen er med på å gjeva diktet eit episk preg, som nemnd tidlegare, og kan syne litt av korleis diktgenren endra seg med symbolismen og modernismen. Samstundes er det eit stykke frå dei likeframme og klårt formulerte setningane til den meir mangetyduge språkbruken i høgmodernismen.

Det siste formale aspektet som lyt kommenterast, er biletbruken. Der er få metaforar om albatrossen; unntaka er uttrykk som ”skykonge”[2] og ”invalid”[3]. Epitetar som desse skal vel tene til å framstille albatrossen som antropomorf, og byggje opp under det sentrale biletet Baudelaire gjer eksplisitt i siste strofa. Fram til då har det berre fungert som ein allegori, men i siste strofa blir alt som er sagt om sjøfuglen i tidlegare i diktet gjort om til ein simile for ”Skalden”. Soleis blir ogso dei biletlege uttrykka om albatrossen metaforar for situasjonen åt diktaren, og i siste strofa møter vi då òg mange fleire metaforar; han ”stryk på stormar inga pil kan nå” og har ”himmelvenger” [4].

Meir om innhaldssida – kontrastar og løynde meiningar

Nett denne samanlikninga mellom diktaren og det som er dikta om, representerer hovudinnhaldet i diktet. Motivet må seiast å vera personar – eller personifiserte dyr – som ikkje passar inn med vanlege menneskje, medan temaet er alle vanskane denne invaliditeten fører med seg. Serskilt blir det lagt vekt på korleis ”skalden” er åleine og heimlaus og at han ikkje greier å gå, men er ”invalid” på grunn av ”himmelvengene”. I lag med sjøfolka blir fuglen som tidlegare har vorte presentert som ein stor skykonge kalla ”sørgjeleg” – klossut og slapp.

Ein må altso kunna seia at Baudelaire skaper ei rad tematiske kontrastar: kongeleg – klossut; ære – vanære/skam; fridom i lufta – fangenskap på jorda; poetens opphøgde språkbruk – dei ”hædande mæle” på jorda. Korleis svarar desse kontrastane i innhaldet til strukturen og forma i diktet? Vi har allereie vore inne på den spesielle språkbruken, og det må vel kunne seiast at poeten ymsar i språkføringa etter som kven det blir fokusert på i den meir episke delen av diktet. I tridje strofa er språket sers kvardagsleg og likefram, samanlikna med til dømes siste strofa. Baudelaire hermer altso her språkbruken åt sjøfolka, på same måten som dei hermer etter gangen åt albatrossen – ”til spott”. Her fær lesaren altso eit konkret døme på korleis albatrossen – det er poeten – ”stryk på stormar” og ”ler av bogeskytaren”[5], når han fyrst kjem seg i lufta på himmelvengene.

Likeeins kan ein sjå lydtilhøva i enderima som ei meir subtil vidareføring av det som ligg bak språkbruken. Lydane blir mindre og mindre opne, og stadugt trongare ettersom vi nærmar oss siste strofa i diktet – der alle endelydane er tronge e-ar. Dette forsterkar kjensla av at ”narrasjonen” i dei tri fyrste strofene er ei forteljing som smått om senn byggjer seg opp mot eit klimaks, medan fjorde strofa er markert annleis, og ei slags avrunding av dei andre. Kanskje tyder desse meir og meir insisterande lydane òg på at lesaren nærmar seg sluttpoenget i diktet.

Den same serstillinga åt fjorde strofa kjem fram når ein analyserer rima, men på eitt punkt har siste strofa eit fellestrekk med dei førre: andre og fjorde verselina er ekkorim. Soleis skil siste strofa både formalt og tematisk ut frå resten av diktet, men ho er samstundes utvilsamt ein naudsynt del av heilskapen.

Den siste lekkja mellom lydar og tematikk som skal kommenterast, er rimorda ”veule” og ”gueule” i tridje strofa. På innhaldssida er skammen og vanæra over korleis albatrossen blir handsama på sitt sterkaste her, noko som peiker fram mot den heimlause, einsame tilstanden i siste strofa. For å underbyggje dette, verkar det på lesaren som om rimorda impliserer ordet ”seule” – åleine. Nok ein gong ser vi korleis det som ikkje blir uttala er viktugt for å forstå meiningsdjubda i diktet.

Vi har sett at allegorien mellom albatrossen og poeten er sentral for både form og tema, og at siste strofa, der allegorien blir gjort om – eller klårgjort – til ein simile, skil seg ut på fleire vis med tanke på form og innhald. Korleis underbyggjer so denne berande strukturen innhaldet i diktet? Dersom vi tenkjer oss at den fjorde strofa vart sløyfa, vilde det vore vanskeleg å få meining ut av diktet. Allegorien Baudelaire har bygd opp vilde ikkje vorte utlagt og forteljinga om albatrossen hadde ikkje utan vidare hatt relevans. For å unngå dette, må altso poeten ta allegorien ned frå ”skyberga” og klårgjera han for lesaren, som på siside ikkje har poetens evne til å fly.

Funksjonen åt denne strofa er altso å klårgjera det som er sett opp i den førre delen av diktet, men kvifor kunne ikkje denne forklåringa kome i starten? Fordi, som vi allereie har nemnt, rom skaper meining i dette diktet. På same måten som albatrossen kan sveve opp og ned gjennom skylaga, må ”skalden” bringe den sentrale allegorien ned på jorda – siste strofa er ikkje berre i enden av diktet, men ogso på botnen av sida. Her ser ein kor viktugt det er at siste strofa er markert annleis med omsyn til form; det underbyggjer bodskapen om at poeten, lik ein sjøfugl, vanlegvis er plassert over jorda og vanlege menneskje, og må koma ned med fåre for å bli vanæra og gjort til lått. Denne kontrasten svarar til dei andre kontrastane som blir presentert, medan diktet som heilskap fungerer som ein kontrast til denne ordninga; her er det det ”låge” som blir plassert høgt, og omvendt. Heilt summarisk kunne ein seia at Baudelaire går høgt og lågt både romleg (formalt) og tematisk. Dette gjer ogso samanlikninga mellom forfattar og fugl endå meir konkret og råkande.

Sluttmerknader

Baudelaire sitt dikt er prega av at både forma og innhaldet ser endeframt og einfelt ut på overflata, medan djupare meiningslag kjem fram gjennom eit velkomponert spel med kontrastar. Dette tilhøvet mellom dei ulike meiningslaga skin igjennom allereie ved fyrste ordet i tittelen, der halvparten er løynd – som ei oppmoding om å sjå etter det som ikkje blir gjort eksplisitt. Forma og innhaldet i diktet underbyggjer einannan, og kan i sume tilfelle seiast å stå til kvarandre på ein måte som er naudsynt for meininga i teksta.

Litteraturhistorisk plasserer Baudelaire sine dikt seg klårt i symbolismen; her er ein sentral allegori, med sjølve albatrossen som eit klårt døme på symbol. I tillegg må ein ogso slå fast at poetologiske problemstillingar er ein viktug del av temaet. Her finst døme på ein nyskapande, modernistisk bruk av poesien, men ogso tradisjonelle verkemiddel, som gjer at Baudelaire kan reknast som ein forfattar i overgangen mellom romantikk og symbolisme (Haarberg et. al. 2007: 407). Diktet har heller ikkje til føremål å mime røynda direkte, men å framstille ein analogi, som vi har sett er viktugt i symbolismen. Baudelaire peiker seg ogso ut ved å vera oppteken av komposisjon, og som vi har sett, medfører det eit meiningsrikt tilhøve mellom form og innhald i diktet ”L’Albatros”.

Litteratur

Primærlitteratur:

Baudelaire, Charles: ”L’Albatros” (norsk omsetjing ”Albatrossen” av Sigmund Skard) i

Haarberg, Jon; Skei, Hans H. (Red.): Dikt fra antikken til vår tid. Vestens lyrikk gjennom 2700 år. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 2007

Sekundærlitteratur:

Endresen, Rolf Theil: ”Fonetikk” i Endresen, Rolf Theil; Simonsen, Hanne Gram; Sveen, Andreas (Red.): Innføring i lingvistikk. Oslo: Universitetsforlaget, 1996

Lothe, Jakob; Refsum, Christian; Solberg, Unni: Litteraturvitenskapelig leksikon. Oslo: Kunnskapsforlaget, 2007

Haarberg, Jon; Selboe, Tone; Aarset, Hans Erik: Verdenslitteratur. Den Vestlige Tradisjonen. Oslo: Universitetsforlaget, 2007

[1] Eg nyttar omgrepa ”open” og ”trong” slik det er vanleg i fonetikken, jfr. Endresen, 1996: 171.

[2] eig. ”kongane over det blåe”

[3] fr. ”inferme”

[4] eig. ”kjempevenger”

[5] fr. ”se rit de l’archer”

Nok ei skuleoppgåve denne gongen. Eg legg dei kje ut med mindre eg fær bra respons på dei ...

Sonette 14 av Louise Labé

2008-03-01T15:03:00.005+01:00

Med' augo mine enn gyt tårer ut
for lukka eg har hatt i lag med deg,
og som eg held attende gråt og sukk
kan røysta mi enn syngje om min sut.

Med' handa mi kan stremme luttens streng
for enn å syngje, for din pris å gje,
so lengje kan mi ånd godt nøgjast ved
å romme deg, og inkje meir ho treng.

Eg ynskjer kje å døy, å sleppe no.
Men når dei turkar, augo mine to,
når røysta mi blir still og handa veik

og ånda mi ved Daudens port står att
og ikkje maktar meir av hugnads leik,
då bed eg Dauden: gjer min dag til natt.

- omsett av PES

Tant que mes yeux pourront larmes espandre,
A l'heur passé avec toy regretter :
Et qu'aus sanglots et soupirs resister
Pourra ma voix, et un peu faire entendre :

Tant que ma main pourra les cordes tendre
Du mignart Lut, pour tes graces chanter :
Tant que l'esprit se voudra contenter
De ne vouloir rien fors que toy comprendre :

Je ne souhaitte encore point mourir.
Mais quand mes yeus je sentiray tarir,
Ma voix cassee, et ma main impuissante,

Et mon esprit en ce mortel sejour
Ne pouvant plus montrer signe d'amante :
Prirey la Mort noircir mon plus cler jour

"Fortelleren": Walter Benjamin, modernitet og forteljarkunst

2008-02-19T15:22:00.005+01:00

Innleiing

Kva er forteljarkunst? Kva meiner vi med ”modernitet”, og korleis påverkar han menneskelege røynsler og forteljingar? Er det mogleg å påvise at den moderne informasjonsstraumen har gjort forteljaren uturvande eller uynskt? Desse spørsmåla tek Walter Benjamin opp i essayet ”Fortelleren”, og ved å nærlesa teksta hans, skal vi freiste å syne korleis han definerer omgripa ovanfor. Dinest må vi sjå korleis han meiner at dei påverkar einannan, og dimed greie ut om kva for svar han har på spørsmåla vi har stilt.

Nokre definisjonar og omgrip

Munnleg røynsle er kjelda alle forteljarar har ausa av, slær Benjamin fast i del II av essayet (1991: 180). På førre sida har han tala om korleis forteljaren ikkje lenger ”utøver sin daglige gjerning iblant oss”. Benjamin dryftar altso ikkje den forteljande instansen i til dømes eit episk verk, slik vi er van med å bruke ordet forteljar. Her er det tale om den konkrete mennesketypen som har til yrke eller oppgåve å formidle ei forteljing. Soleis må vi ha klårt føre oss at forteljar hjå Benjamin og i det fylgjande er ei tilvising – ein kunne seia metonym – til det å fortelja og kva det inneber å presentere ei soge på eit vis som er serskilt for den oppdikta forteljinga.

Kva er det no som er spesielt for ein forteljar? I ”Fortelleren” finn vi to hovudtypar: Den bufaste gardbrukaren og den omreisande sjømannen (1991: 182). Den fyrste har høve til å fylgje med på hendingar og utviklingar på éin plass over lang tid, medan den andre fær innblikk i forteljingar, tradisjonar og røynsler frå heile verda. Felles for dei båe, er at dei har mange og varierte røynsler – gardbrukaren sine er knytt til eit tid eller ein epoke, medan sjømannen sine er knytt til ulike plassar. Dimed er forteljaren ein som dreg nytte av både tid og rom når han formidlar røynslene han har skaffa seg. Eit anna viktugt kjennemerke ved forteljarane er det Benjamin kallar ”orienteringen mot praktiske interesser”. Praktisk kunnskap – til dømes i eit eller fleire handverk – er naudsynt for å utfylle kunnskapane ein forteljar lyt ha for å vita best mogleg råd (1991: 181f). Ogso her må vi vera merksame på at Benjamin bruker gardbrukaren og sjømannen som ein slags typar eller omriss for å gjeva so konkrete døme som mogleg på menneske som har dei kunnskapane vi har skildra her.

På bakgrunn av dette, skulle det vera greitt å gjeva att Benjamin sin definisjon av forteljing au. Forteljinga formidler røynsler og, i forlenginga av dette, visdom. Visdommen er den episke sida åt sanninga, hevdar Benjamin (1991: 182). Forteljaren er altso eit menneske som formidlar sanning, visdom og som veit råd – ikkje for mangt, men for mange (1991: 201). Forteljinga blir skapt når menneske møtest, og formidlar altso visdom som ikkje er situasjonsbunden, men som har dei ævelege eigenskapane åt visdommen.

Moderniteten og fylgjene av han

Kva meiner vi med ordet ”modernitet”? Vi talar om ”moderne tid” frå kring midten av 1800-talet, men ”moderniteten” skal nok forståast som noko utover berre ein merkelapp på ein tidbolk. Helst er det vel dei endra samfunnstilhøva samanlikna med tidlegare epokar vi viser til med ordet modernitet. Stikkord her er industrialisering, teknologi og massekommunikasjon. Benjamin gjev sjølv eit treffande augneblinksbilete frå overgangen mellom Europa før fyrste verdskrig og moderniteten tidleg i essayet sitt, meirsom for å etablere eit grunnlag eller utgangspunkt for argumentasjonen i resten av artikkelen: ”En generasjon som hadde tatt hestesporvogn til skolen, sto under åpen himmel i et landskap der bare skyene var de samme, og under dem, i et kraftfelt av destruktive hvirvler og eksplosjoner, den spinkle, skrøpelige menneskekropp” (1991: 180). Oppløysinga av den gamle verdsordninga blir både konkretisert i dei brutale hendingane i fyrste verdskrigen, og abstrahert med krigen som skiljeline mellom då og no.

Sameleis har desse konkrete hendingane til fylgje at informasjon blir vanskelegare å formidle. Her er vi ved det fyrste punktet i oversynet over korleis forteljarkunsten endrar seg med moderniteten: korleis skal ein formidle råder og røynsler i eit samfunn som for det fyrste er fullstendugt omvølt og som for det andre er plåga av inflasjon, mekanisk krigføring og moralsk inkompetente makthavarar (loc.cit.)? Hovudproblemet med store omkalfatringar i samfunnet, som dei vi har skissert no, er nettopp at dei gamle røynslene ikkje tykkjest å vera gylduge lenger. Dette problemet fær fungere som eit overgripande tema når Benjamin analyserer korleis forteljarkunsten endrar seg.

Ovanfor nemnde vi møte mellom menneske som eit sentralt vilkår for sogeformidlinga. Med moderniteten blir dette endra av eit medium som har røter endå lengre attende enn fyrste verdskrigen, nemleg boka og boktrykkjarkunsten. Medan den som høyrer ei soge er i selskap med forteljaren – tenk til dømes på skaldetradisjonen som er opphavet åt dei homeriske eposa –, er romanlesaren einsam og tileignar seg stoffet i einsemd, utan å dele det med andre (1991: 193). Ifylgje Benjamin, fører dette til at lesaren er ”skinnsyk”, det vil seia at han ikkje er innstilt på å dele det han har tileigna seg med nokon, men heller vil gjera det heilt til sitt eige (loc.cit.). Dette er jo beint motsett føremålet med forteljinga slik Benjamin legg det ut. Boktrykkjarkunsten har gjort det mogleg å fremja ein episk genre som blir unnfanga i isolasjon, lesen i isolasjon, og som ikkje blir munnleg vidareformidla. Motsett forteljinga, står dimed romanen for rådløyse (1991: 183). Soleis ser Benjamin romanen som eit tidleg kjenneteikn på prosessen som fører til at forteljinga er åt å gå under, medan ”short storyen” blir eit mønsterdøme på korleis soga er forkorta (1991: 187). Eit anna døme på det same, og ein slags manifestasjon av at romanen nærast er plassert i eit vakuum poengterer Benjamin når han skriv:

Det finnes faktisk ingen fortelling hvor spørsmålet: Hvordan gikk det videre? mister sin berettigelse. Romanen derimot kan ikke håpe på å ta det minste skritt utover den grense der den ber leseren om anende å anskueliggjøre seg livets mening ved at den skriver et ”Finis” til slutt. (1991: 193)

Romanens ”Slutt” er eit konkret døme på ei av mange avgrensingar romanen har i høve til munnlege soger. Novelle- og romankunst, som er mellom dei mest alminnelege og populære genrane i dag, ser altso Benjamin på som resultat av forfallet åt forteljinga.

Tek ein endå eit steg attende frå dette oversynet over forteljarkunstens utvikling, ser ein korleis boktrykkjarkunsten ogso gjorde det mogleg å utvikle massemedia, massekommunikasjon og det vi ofte kallar ”informasjonssamfunnet”. Sjølv om dette langt frå var like massivt på Benjamin si tid som det er i dag, utgjer likevel ”informasjonen” eit hovudpunkt i kritikken hans av moderniteten. Informasjonen er ei ny form for ”meddelelse” (formidling) som trugar både forteljinga og romanen, samstundes som – og dette må vera eit sentralt poeng for ein pessimistisk-marxistisk teoretikar – pressa er eit av dei viktugaste instrumenta for borgarskapet under høgkapitalismen (1991: 183).

Korleis kan ein forsvara ein slik påstand? Benjamin kontrasterer forteljinga og informasjonen på fylgjande vis: forteljinga har ein autoritet i seg sjølv, jamvel om ho lånar drag frå det mirakuløse og ikkje alltid kan kontrollerast. Ei heller er ho fortolka; sjølv om forteljinga er detaljrik, legg ikkje forteljaren ut dei psykologiske samanhengane (1991: 184). Informasjonen, derimot, må verifiserast med det same, og treng å låte plausibel for å oppnå autoritet. I tillegg er informasjonen fortolka, og unndreg seg dimed det tolkingsmangfaldet som forteljinga kan bjode på (loc.cit.). Presumptivt objektiv informasjon kan altso nyttast til å fremje eit spesielt syn eller ei spesiell sak. Forteljinga kan på den andre sida lettare festast til tilhøyraren sine eigne røynsler, og dimed, for å nytte Benjamin sine eigne ord, framleis i dag ha ”spirekraft”, medan informasjonen berre har verdi i augneblinken (1991: 185). Ein annan grunn til at forteljinga festar seg i minnet er altso at ein lyt gå og grunne på ei soge der samanhengane ikkje er eksplisitte, og at forteljinga soleis varar lenger enn den lite minneverdige informasjonen gjer.

I forlenginga av observasjonen om at informasjon berre har verdi i augneblinken, finn vi det som Valéry kallar ”forfallet i tanken om evigheten”, som – her kjem marxismen igjen – fell saman med ”den voksende avsky overfor langvarig utholdende arbeid” (1991: 187). I samband med at forteljinga i både tid og rom er forkorta til romanen og ”short storyen”, har ogso mennesket sitt medvit kring æva forvitra, og medvitet om døden med det same. Korleis heng dette saman med moderniteten? Jau, samfunnet er som nemnt ”mekanisert”, eller automatisert. Ei fylgje av moderniteten, er mellom anna at sjukdom og død ikkje er like synleg og påtrengande som før, noko som fører til ei historieløyse og tap av ”hukommelsen” (1991:187f). Etter Benjamin sine premiss er dette sjølvsagt katastrofalt for forteljarkunsten, i og med at det nettopp er historia og æva som gjev fortlejaren og forteljinga autoritet (loc.cit.). I ei verd der menneskeliva går frå augneblink til augneblink, er grorbotnen for æveleg visdom borte vorten, berre ”ihukommelsen” er att.

Vi nystar opp trådene

Vi har her skissert korleis forteljar-og formidlingskunsten har endra seg gjennom dei siste hundreåra, og kva fylgjer det har hatt for forteljaren som mennesketype og forteljinga som (munnleg) episk genre. Eit kraftugt og tydeleg skiljemerke mellom moderniteten og det førmoderne, er fyrste verdskrigen, som Walter Benjamin sjølv demonstrerer. Konsevensen av samfunnsomveltningane har, med forfattarens eigne ord, ført til at ”fortellingens meddelbarhet er redusert” (1991: 182).

Røynslene, som er det sentrale i forteljarkunsten, kan ikkje formidlast på same måte som før, av nokre hovudgrunnar. For det fyrste er det rådløysa som rår i den moderne verda. Dette står i opposisjon til føremålet med forteljinga, som er å fremja visdom og å ”vita råd”. For det andre, har vi sett fleire høvesvis nye skjønnlitterære genrar vekse fram. Viktuge døme på desse er romanen og novella, som har vorte moglege på grunn av tekniske nyvinningar som boktrykkjarkunsten. Medan forteljinga utviklar seg frå røynsle, via ”hukommelse” til ei forteljing som leier til ettertanke, oppstår romanen i eit tomrom, i isolasjon, og baserer seg på det Benjamin kallar ”ihukommelse” (1991: 192). Romanen er ogso, ulikt forteljinga, avgrensa i tid og rom: han ligg føre som ein trykksak med ein viss storleik, og seier klårt frå når diskursen er ”Slutt”. Eit anna døme på ein genre i moderniteten som ikkje er varug, ikkje formidlar røynsler, men som er fortolka, er informasjonen som trugar både romanen og forteljinga.

Eit moment vi ikkje har vore inne på i sjølve oppgåva, men som kan tene som oppsummering til slutt, er tittelen på samlinga Benjamin sin artikkel er henta frå: Kunstverket i reproduksjonsalderen. Reproduksjonsalderen må skjønast som eit anna ord for moderniteten, men det kan peike på eit viktugt poeng i analysen vår: i reproduksjonsalderen, har vi opna for å masseprodusere informasjon i form av massemedia og soger i form av romanar. Når ting blir reproduserte, misser dei serpreget sitt. Ein trykt roman er ikkje unik som ei forteljing, og varer difor ikkje lengje i hukommelsen. Slik er det, stutt sagt, at forteljarkunsten endrar seg med moderniteten.

Litteratur

Benjamin, Walter: ”Fortelleren” frå Kunstverket i reproduksjonsalderen. Essays om kultur, litteratur, politikk. Oslo: Gyldendal, 1991, ss. 179-201

Posten er ei moduloppgåve i emnet ALIT1104, innføring i moderne litteraturteori, på NTNU.

Om den tabloide rettstryggleiken

2008-01-17T19:24:00.004+01:00

I 1974 gav den tyske Nobelprisforfattaren Heinrich Böll ut romanen med det lange namnet Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder: wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann - På norsk: Katharina Blums tapte ære eller: Hvorledes vold avles og hva den kan føre til (Gyldendal norsk forlag, 1979). Her skildrar han korleis den trottuge hushjelpa og uskuldige lammet Katharina Blum blir regelrett forfylgd av ein svolten ulveflokk med tabloidjournalistar etter at ho har rota med bankranaren Ludwig Götten. Boka er basert på det Böll sjølv hadde opplevd frå den tyske Bild-Zeitung, då han tok til ords for at medlemene i RAF hadde det same kravet på ei balansert rettshandsaming som alle andre. Høyrest det kjent ut? Her er mesta alle ingrediensane som trengst i ei spanande forteljing: Sex, (psykisk) vald, kjærleik, kriminalitet, sensasjonar - og eit klårt band åt verkelege hendingar.

Det underleg(gjerand)e med boka er då at Böll på nærast demonstrativt vis framstiller handlinga i romanen med det mest mekaniske og kjedelege språket han greier. Toni Morrison sa i eit intervju ein gong at det byråkratiske språket er verdilaust - det eig korkje smak eller lukt, og greier ikkje uttrykkje nyansar slik til dømes skjønnlitteraturen kan. Det er dette språket Böll nyttar i romanen sin - språket åt rettsprosedyren, eit språk som ikkje eignar seg til å skapa sensasjonar.

I staden finst det meir subtile grep i Katharina Blum som greier å halde lesaren merksam, og som understreker at historia er verd å fylgje. Tak namna, til dømes: Katharina Blum, gresk-tysk for "den reine blomen". Ein parodi på dei sjablongaktuge personframstillingane vi finn i tabloidpressa?

Katharina Blum er ei viktug bok. Ho viser, som den doble tydinga i originaltittelen spelar på, korleis både vald og makt (Gewalt kan tyde båe delar) oppstår, og ikkje minst kva dei fører til. Ei kritisk presse er bra, men viss pressa er kritisk i flokk - kven skal då vera kritisk til henne? Sume gonger er det ikkje berre bra at pressa representerer den presumptive "folkemeininga" ...

Bokmelding: Böll, Heinrich: Katharina Blums tapte ære. Gyldendal Norsk Forlag, 1979

Nyttårstankar

2008-01-06T17:17:00.000+01:00

Stig Roar har lagt ut det fine føredraget han heldt på møtet i IOGT Losje Magnus den Gode den 4.1.2008 på bloggen sin. Les det!

"I've won all the prices in Europe. Every bloody one."

2007-12-12T10:39:00.000+01:00

Dagbladet.no har ein artikkel som - ifylgje overskrifta - handlar om at Doris Lessing meiner at internett gjer folk dumme. Det er so keisamt å lesa slike lange artiklar, men der finst iallfall ein video som viser kva for ei herleg dame Lessing er:

Il est né ...

2007-12-05T14:15:00.001+01:00

Refreng:
Han er fødd, Herrens eine son
Spel no opp obo, og syng musette!
Han er fødd, Herrens eine son
Lovsyng alle vårt Frelsar-bån!

No allereie i mange år
Har profetane lova dette
No allereie i lange år
Har vi lengta mot frelsa vår

(Refreng)

Stallen, krubba, dei vart hans skrud
Han fekk liggje i høy-strå, tette
Stallen, krubba, dei vart hans skrud
For ein stusseleg plass for Gud!

(Refreng)

Å, allmektige Jesus drott!
Du var liten som bånet, nette
Å, allmektige Jesus drott!
Råd med oss frå din himmels slott

(Refreng)

Eg tek gjerne mot innspel på attdiktinga. Nedanfor er ein video der den franske originalen blir framførd.

Det "nyaste" Sapfo-diktet på ubunde norsk

2007-12-03T15:57:00.002+01:00

I 2004 grov to arkeologar opp ein holut papyrus frå ca. 300 f.Kr. i ørkensanden i Egypt. Det viste seg at papyruslefsa inneheldt eit Sapfo-dikt som ein til då berre hadde hatt eit par setningar av, men som, med ein god porsjon filologisk rekonstruksjon, kunne rekonstruerast med det nye funnet. "Nyaste" står i hermeteikn i overskrifta, fordi sjølve papyrusen er den eldste ein har funne med eit Sapfo-dikt på - men samstundes gjer innhaldet i diktet at ein må kunna tippe at diktaren iallfall ikkje skreiv det i sine yngste år. Her er ei ganske bein omsetjing åt norsk, so fær eg sjå om eg greier å skrive ei skikkeleg attdikting seinare.

Ver ivruge etter dei vene gåvene åt dei fiolbarma musene, de born,
og den songglade, klangklåre lyra;

men min ein gong so mjuke kropp, har alderdomen alt
gripi tak i, kvite hår har vukse av svarte,

og sjela mi er tung vorte, knea ber meg ikkje,
dei som før var snøgge til å danse liksom dådyr

- dette styn eg ofte over. Men kva kan eg vel gjera?
At eit menneske ikkje blir gamalt - det hender ikkje.

For ogso Tithonos, seier dei, tok rosearma Eos,
gripen* av kjærleik, og bar med seg åt jordas ende,

då han var vakker og ung, men lell tok,
med tida, den gråe alderen han, som hadde ei udøyeleg kone.

Ein liten kommentar er kan hende på sin plass: det var ein populær myte i det gamle Hellas at Eos - morgongryet - hadde teki seg den døyelege karen Tithonos til mann. Han ba Zevs om å få leva evig, men tenkte ikkje over å be om evig ungdom før det var for seint. Arme Tithonos fekk altso leva evig, men vart sjølvsagt heilt grassat gamal og skrøpeleg. Sapfos trøyst fær vera at det finst ein verre lagnad enn å bli gamal; - underforstått: ho fær i det minste døy, når den tida kjem. Legg samstundes merke til den fine kontrasteringa mellom borna som ivrar etter muse-gåvene og gamle Sapfo, og likeeins kontrasten mellom dei friske blome-epitetane (fiolbarma, rosearma (hei, der var eit fint rim!)) og temaet "alderdom og forfall".

Papyrusen diktet er henta frå:
*gripen: Her er det eit ganske stort hol i manuskriptet, men rekonstruksjonen er sannsynlegvis ikkje langt unna det opphavlege diktet

Bestseljarroman med kvalitetar

2007-11-28T20:44:00.001+01:00

I 1995 gav Bernhard Schlink ut romanen "Der Vorleser". Den boka skulle bli ein av dei mest populære tyske romanane etter gjenforeininga, og var difor eit naturleg val på pensumlista for faget tysk litteratur og kultur på NTNU i haust. Her vantar det nemleg ikkje på litterære kvalitetar, samstundes som boka er ei aldri so lita innføring i eit tabuspørsmål for tyskarane; die Schuldfrage - skuldspørsmålet dei har sliti med sidan Hitler fall. Meir om det seinare.

Vi blir kjent med femten år gamle Michael - ein alminneleg kvikk og sosial vesttysk ungdom på 1950-talet ein gong. Handlinga tek til med at han har gulsott og kollapsar framfor huset åt frøken Hanna Schmitz. Ho hjelper han heim, og fyrste delen av boka er prega av å bli sett gjennom augo åt ein rekonvalesent unggut. Her er lite dialog, mange observasjonar, og Schlink greier soleis fint å skildre miljøet i romanen, utan at det fortrengjer noko av handlinga, eller verkar tvunge. Det same gjeld mykje for dei neste kapitla, men her er det mest Hanna og Michael - og delvis familien hans - som blir skildra. Likevel kjem det som ei overrasking når dei to tek til å liggje med einannan, etter at han eigentleg berre har besøkt ho for å seia takk for hjelpa. Etter kvart blir det ikkje eit utelukkande seksuelt forhold, men eit forhold som vel so mykje baserer seg på at Michael les høgt for den om lag 20 år eldre kjærasten sin. Dei les klassikarane og all annan høgverdig litteratur Michael greier å koma på. Det er som ei ny verd har opna seg for Hanna, og sjølv om ho er litt snål, uføreseieleg og hissig, verkar det som om alt er berre velstand for dei to.

Plutseleg ein dag reiser Hanna frå byen, utan førevarsel og utan å seia kvar ho fer. Likevel varar ikkje ein kjærleikssorg for alltid, og Michael held fram livet sitt med gode karakterar, jussutdanning og damer som kjem og går. Michael ser Hanna igjen medan han er student - han som observatør i ei rettssak, ho som tiltala. Hanna, som jo er mykje eldre enn den tidlegare elskaren sin, har, lik mange tyskarar som var vaksne på 40-talet, ei ikkje spesielt ærerik fortid frå krigsåra. Hanna blir dømt til livstidsstraff, og fyrst då fær Michael seg til å ta opp kontakten med henne igjen - gjennom kassettar med sine bokopplesingar som han sender til henne medan ho sit i fengsel. Kor bra alt enn ser ut til å ordne seg, fær boka ein vemodig slutt.

Dette er altso ein kjærleiksroman; det handlar om det livslange kjærleiken både mellom menneske, og til litteratur. Båe formene for kjærleik er vonde og vanskelege i "Der Vorleser", den eine av det openberre problemet med aldersforskjellen mellom dei to, den andre av grunnar som blir avslørde eit godt stykke ut i forteljinga.

Det andre store temaet i romanen er skuld, både historisk og mellommenneskeleg. Michael kjenner skuld overfor Hanna - kunne han ha gjort noko for at ho ikkje skulle reise? Store delar av handlinga føregår i ei sjølvransakingstid, noko som inneber konfrontasjonar mellom yngre og eldre - og då naturlegvis ogso mellom dei to hovudpersonane. Hanna viser seg òg å opptre som ei slags ikjøting av skuldspørsmåla. For hennar del blir det formulert slik: "Kva ville du ha gjort?", medan for Michael sin del er det: "Kva kunne eg ha gjort?". Dei store spørsmåla har konsekvensar for vanlege folk au.

Bokmelding: Schlink, Bernhard: Der Vorleser. Diogenes Verlag, 1997. (Boka finst i norsk omsetjing under tittelen Høytleseren på Gyldendal.)

How the borders of ignorance shrank back at their approach!

2007-11-21T21:16:00.000+01:00

I den førre posten skreiv eg om eit interessant kvinnemotiv i Iliaden, som eg tykte hadde litt å seia for bodskapen i diktet. No er ikkje eg nokon ekspert på den arkaiske greske litteraturen, og må lesa dei gjennom mitt fordomsfulle, moderne blikk, med alskens feministiske lesemåtar for klassikarane hine.

Ein som har litt grundigare kjennskap til dei homeriske dikta, er Oxford-professoren Jasper Griffin, og han viser det godt i den vesle boka som rett og slett heiter Homer. På drjugt hundre sider går han systematisk gjennom komposisjonen av dei homeriske dikta, presenterer analyser og samanliknar sentrale motiv og tema i båe, og konkluderer stutt og greidt (over ikkje ein gong to sider).

Boka er god som ein sjokoladebít, difor er det synd at heller ikkje Griffin ser ut til å kunna lausrive seg frå mannsperspektivet når han les - for dikta er, det visste du vel ikkje!, dominert av ein maskulin temakrins med ære, stoltleik og heltemot. Men sjå på dette: "The action of the Iliad begins with a quarrel between Agamemnon and Achilles over the distribution of booty" (s. 4). Krigsbyttet dei har stole med seg frå Troja, altso. Men den viktigaste delen av dette "byttet" er ungmøya Khryseïs, som Agamemnon vil, vil, vil ha med seg heim. Kunne det ikkje vore verd å nemne dette, at kvinnene faktisk er viktige for både å setja i gang handling, og at dei, som moralske - kva skal vi kalla det - incitament, er sentrale for dikta? Likeeins er han vèl grunn når han meirsom i farta nemner at Agamemnon "was murdered by his unfaithful wife and her ignoble lover Aegisthus" (s. 5). Det kan jo hende Klytaemnestra hadde sine grunnar for det ho gjorde, ho au?

Noja. Stort meir er det ikkje å innvende mot boka, for ho er, som sagt, skrekkjeleg god på sitt felt. Eg hadde ein gong ein engelsklærar som brukte å skrive "Ooooh" i margen på stilane våre, når han tykte vi hadde fått med eit godt og velformulert litterært poeng. Det same har eg lyst til å gjera, når eg les slikt som dette: "In the end her self-control has become a habit which she cannot break; brought face-to face with her husband, the suitors dead, she still finds it hard to believe in his identity (...)" (om Penelope, s. 68).

Ta med ei fantastisk tolking av kva som ventast av helten i kvart dikt, og du har samanliknande litteratur på sitt beste. Dei gamle gentlemen kan det dei skal, med andre ord. Men dersom du les dei store, episke, dikta, so ta med denne her òg, for balansens skuld.

Bokmelding: Griffin, Jasper: Homer. Oxford: Bristol Classical Press, 2003.

Homer - ein misogynist?

2007-11-06T11:09:00.000+01:00

Stoffet åt eposet Ilioskvedet (Iliaden) tek, som dei fleste veit, utgangspunkt i ei utruleg kvinnehistorie: Prins Paris som greier å lure til seg den overjordisk vene Helena, og dimed greier å erte på seg den mektige kongen Agamemnon og ei heil slo med greske hermenn. Slik går det med karar som venjer seg til å ta det dei vil ha.

Opningssongen åt sjølve kvedet - songen som ofte fær undertittelen "Vreiden åt Akillevs" i ulike utgåver - tek òg til med ein krangel om ei jente, og menns - kvinnene gjer kje so mykje ut av seg - harme. Akaiane, som har sett læger kring Troja by, har røva dotter åt Apollon-presten Khryses. Den heiderlege faren åt jenta Khryseïs kjem i full prestemundur åt akaiar-skipa, einkomst for å smigre fiendane med bøner og gåver slik at dei skal sleppe dotter hans laus. Soldatane tykkjer det høyrest greitt ut, og bed kommandøren sin om å gjera som presten bed om. Men det gjer ikkje noko, for kong Agamemnon har andre planer, og svarar Khryses på dette viset: "Henne gjev eg kje fri. Nei før skal heller ho eldast/heime i Argos hjå oss, langt borte frå fedrane grender./Der kan ho sitja i vevar-onn og reia mi lege." (I Eirik Vandvik si omsetjing frå 1951.) Prestedottera skal altso haldast som ei slags tenestejente, ho skal få veve og reie senger. P. Østbye har mesta ordrett det same svaret i sin versjon frå 1920: "Der skal hun sysle med veven, og der skal hun rede mitt leie." Desse to omsetjingane vøler sjølvsagt frå stad til stad litt om på orda i gresken, for å greie å overføre metrikken til norsk og norsk-dansk. Her kan vi merkje oss at omsetjinga i Loeb Classical Library (A.T. Murray, 1924), som heller legg vinn på å omsetja grunnteksten so ordrett som råd, seier fylgjande: " ... as she walks to and fro before the loom and tends my couch." - Altso nøyaktig det same som dei norske omsetjingane, når det gjeld oppgåvene åt Khryses-dottera.

Her er det noko som ikkje kling heilt godt: det greske ordet som blir omsett med "reia" eller "tend", styrer akkusativ hjå Homer. Då skal det, ifylgje det velkjende Liddell and Scott's Greek-English Lexicon tyde "to come to, visit, share" - etter den omsetjinga, skulle Agamemnon altso ha til føremål å nytte den bortrøva jenta like mykje som sengeslave som tenestejente. Bergs Oldgræsk-Dansk Ordbog seier på si side at ordet (αντιαω) tyder "ordner".

Det kan sjå ut som at dei lærde stridest, iallfall er dei mildt ueinige. Men kva er mest sannsynleg? Ville Agamemnon teki seg bryet med å røve med seg ei ungjente dersom han berre trong ei vevardame og nokon som kunne "ordne" senga hans? Ein skulle tru han heller kunne funne ei vaksen dame heime i Argo, ei som var både snøggare og meir van med å gjera husarbeid i høve til ei fin prestedotter. Og for kva slags føremål er det eigentleg krigsherrar brukar å bortføre jenter? Det er openbert at Agamemnon faktisk er ute etter å utnytte Khryses-dottera seksuelt.

Ein ting er kva kongen seier, noko anna er kva han meiner. Kan det ikkje tenkjast at han nyttar "å reie senga" som ein eufemisme av age for presten? Det ville isofall vore ein rørande omtanke, so lengje Agamemnon nektar å gjeva laus den kjære dotter hans. Eg ser ikkje nokon grunn til ikkje å gjeva att gresken slik: "Ho skal gå att og fram ved vevarbommen, og vitja senga mi". Ganske direkte ord, til å vera eit episk diktverk.

Kvifor har då både Vandvik og Østbye vald heilt andre ord? Dei kunne skulde på diktforma, men den ubundne attdiktinga åt Murray syner at det ikkje kan vera serleg kontroversielt å omsetja Agamemnon sitt svar på den måten. Mest sannsynleg er det vel samfunnsnormane på det tidlege 1900-talet som har hindra dei i å nytte mindre tilslørte ord, men eg skal vera varsam med å gjeva noko fasitsvar på kvifor kvar einskild omsetjar har vald som han har gjort.

Det som står att, må bli dette: Det er menns jag etter kvinner - eller fitte, slik det etter kvart blir klårt når ein nærles fyrste songen - som set i gang hendingane i Iliaden: Paris røvar Helena, Agamemnon røvar Khryses' dotter. Quid pro quo. Utgangspunktet for forteljinga, det Paris har gjort, blir ofte sedd på som noko edelt: han - prinsen - trossar alt prosaisk diplomati for å få verdas vakraste kvinne, sjølvaste ikjøtinga av reinleik og venleik. Når dette so startar ein krig, har ein allereie gått med på at den sentrale konflikten i forteljinga er opphøgd og viktig. Funksjonen åt Agamemnon sitt bruderov, og konfrontasjonen med Khryses, blir då ikkje berre å generere handling (presten fær Apollon til å sende ein pest over akaiane), men ogso å verke som eit moraliserande moment i teksten, å få motivet "kvinnehistorie" ned på den sølute landjorda. Homer seier heilt i starten av kvedet sitt - slik kan det iallfall sjå ut: "Greitt nok at kvinnekranglar kan få store og vide konsekvensar, men det er ikkje noko edelt i det heile med å stela seg ei fyrkje fordi ein er kåt."

Det kan ogso vera noko å ha i bakhovudet når ein les om Trojanarkrigen.

"Å barn, som ei møy å sjå til ..."

2007-09-27T14:33:00.001+02:00

Anakreon, som livde på 400-talet f.Kr. var ei tid ein slags hoff-poet for tyrannane i Athen. Han var den siste til å skrive solo-songar, og var kjend for underhaldande kjærleikslyrikk. Den fylgjande tekstbiten er eit stutt sitat frå eit stykke der Anakreon mellom anna tek opp kor nøye den som er forelska studerer blikket åt den han elskar. "Dei farlege/forunderlege taumane" var ein vanleg metafor for Eros i gresk lyrikk.

Å barn, som ei møy å sjå til,
eg trår etter deg, men du høyrer ikkje,
du ser ikkje at du held
sjela mi i taumom.

Attdikta av PES

Fuglefangarens song

2007-09-23T15:11:00.001+02:00

Fuglen som flyg so stilt og vent

Fuglen som blodet, raud og lun

Fuglen so vâr fuglen gjer narr

Fuglen som brått blir redd

Fuglen som brått støyter seg

Fuglen som gjerne vil flyge

Fuglen åleine og redd

Fuglen som vil leva

Fuglen som vil syngje

Fuglen som vil skrike

Fuglen som blodet, raud og lun

Fuglen som flyg so stilt og vent

Det er hjartet ditt, gode bån

Hjartet som slær med venger so trist

Med blodet ditt so hardt so kvitt

- Jacques Prévert
Attdikta av PES

"Han tykkjest meg lik gudan' å vera ..."

2007-09-23T15:09:00.001+02:00

Han tykkjest meg lik gudan’ å vera

mannen der som sit rett yverfor deg,

tett ved, og til den ovsøte røysti

lyttar han løynsamt

lengtar likeins etter smilen. Dettan’ er det

hjartet i bringa mi flyg til vêrs for

- berre når eg snøgt gløttar på deg, er kje

røysti mi til meir

- Tvertum! Tunga ligg heilt i ro, ein mildskapt

eld fer under hudi. Og brådt er augo

blinda so eg ikkje kan sjå; no susar

her ikring øyrom,

sveitten, kjøleg, renn, so det skakar skjelv og

piskar upp meg heilt: eg er grønare enn

graset; litet vantar eg no på å døy

tykkjest meg sjølv.

[Lell kann alt tolast, sidan slitaren òg]

- Sapfo
Attdikta av PES

Tankevekkjande feministisk filosofi

2007-06-28T20:16:00.000+02:00

I 1984 gav Nina Karin Monsen ut boka Jomfru, mor eller menneske? med undertittelen Feministisk filosofi (frå no av referert til som JMM). Mange tenkjer i dag på Monsen som ein ganske kontroversiell filosof som kritiserer alt og alle, og held seg med nokso uortodokse synspunkt – ein del freistar å imøtegå henne med sakleg usemje, medan andre tyr til retoriske våpen som latterleggjering. JMM, som analyserer feministiske spørsmål frå ein filosofisk og historisk, meir enn politisk ståstad, er mellom dei av bøkene hennar som kanskje har medverka sterkast til dei reaksjonane Monsen ofte blir møtt med.

Premiss og kontroversar

Boka er ryddig og godt oppbygd, og Monsen held seg som vanleg med eit klårt og greitt riksmål. Ho tek til med ei innleiding som inneheld ei omgrepsavklåring av typen ein fort kan sakne i dei stuttare tekstane forfattaren ofte tergar på seg folk med. Monsen introduserer og forklårar omgrepa ”den feminine kvinne”, ”den dameaktige kvinnen”, ”den mannlige mann” og ”den mannfolkaktige mannen” (merk vekslinga mellom tofelt og einfelt bundenskap). Desse omgrepa blir greie sjablongar å halde seg til for å kunna fylgje resonnementet i boka. Serleg kontroversielle skulle dei heller ikkje vera, med di Monsen gjentek fleire gonger at typane ikkje er ”objektive beskrivelser av virkeligheten”, og at ”vi har alle et Janus-ansikt”.

Meir tirrande er det radt at forfattaren opnar med å peike på ein serie ”tankekors” som den rådande feministiske tenkinga skaper. Nina Karin Monsen avviser at kvinner er skuld- og andsvarsfrie i kvinneundetrykkinga og at kvinner er moralsk meir høgverdige enn menn. Med dette går ho òg til åtak på mannsdiskrimineringa som kvinnefrigjeringa kan føre med seg, og sler fast at ”søstersolidariteten [ikke] kan utelukke menn”. Slike ting skulle det ikkje vera naudsynleg å nemne, men Monsen vel altso å slå fast dette som eksplisitte premiss for resten av boka, noko som er med på å skilja argumentet hennar frå det ho kallar ”populærfeminismen”.

Spanande historisk oversyn

Dei to fyrste kapitla av JMM tek so føre seg ulike kvinne- og mannsbilete – som Monsen jamfører med sine eigne typar – og grunnlaget for desse. Her presenterer forfattaren eit fascinerande oversyn over filosofiske og religiøse grunnlag for vanlege syn på kvinna. Kapitla er solid underbygd med referansar til andre verk, mellom anna med analysar av kvinnesynet hjå klassiske diktarar. Monsen tek for seg blod- og sædtilbedinga som bakgrunn for mannssjåvinismen, til dømes nemner ho at Aristoteles meinte at kvinner var ufullkomne menn, av di dei ikkje kunne produsere sæd. Nok ein gong fører Monsen si utgreiing til ein tankekross, som når ho peikar på feministar som har hevda at mannen er ”en defekt kvinne”, og nok ein gong tek ho til ords for ein feminisme utan å skapa ein kvinnesjåvinisme. Deretter vender ho attende til det religiøse, og denne meldaren er serskilt imponert av refleksjonane kring Maria møy sin plass i kristendomen, sjølv om denne delen av boka ikkje er heilt uproblematisk, noko eg skal koma attende til. Alt i alt er denne fyrste halvparten av JMM, som dannar det historiske bakteppet for resten, tankevekkjande og god, sett bort frå at utgreiinga om matriarkatet i kapitel II kan vera vel abstrakt.

Tirrande problem

Andre halvdelen av JMM går meir inn på politiske spørsmål, jamvel om det historiske perspektivet er med her òg. Monsen går i rette med kvinnnesynet i ”populærfeminismen”, og her merkar ein kanskje betre enn elles i boka at det er ein filosof som skriv. Vi les ei god skildring av dei ulike kvinnesyna, og får forklåra korleis dei har oppstått på bakgrunn av dei homososiale tilhøva i kvinne- og mannssamfunn. Eg uthevar ”homososiale”, fordi dette ordet innleider eit ømt punkt i boka. Tidvis sit ein att med kjensla av at Monsen blandar saman homososiale forbund, homoseksualitet og homofili, og eg skriv ”kjensla” fordi dei aktuelle avsnitta diverre er for uklåre, og Monsen nok står i fare for å støyte frå seg nokre av dei som elles er einige med henne. Vel er kritikken av lesbene som opphøgjer seg sjølve rettvis, men det gjer ikkje forfattaren sitt syn på homofili noko klårare.

Dei siste par kapitla er venteleg dei mest kontroversielle, og samstundes dei mest spanande. Frå før har Monsen vist korleis kvinner til tider har greidd å draga fordelar av kvinneundertrykkinga – mellom anna slepper dei militærteneste. No kritiserer ho dei stereotype kvinnnebileta som har sett kvinner kollektivt i eit forskjønnande ljos. Kvinner er ikkje betre til å stelle i heimen, meiner Monsen. Og ikkje er dei betre til å ta vare på born – faktisk er det langt frå alle som skulle hatt born, av di ein ikkje treng å føde for å stadfeste sin ”kvinnelighet”. Dermed sablar Monsen ned det ukritiske kvinnesynet som mellom anna blir formidla av vìkeblad, samstundes som ho syner korleis det heng saman med tidlegare religiøse og kultiske kvinnesyn. Påstanden hennar er at ”populærfeminismen” ikkje har eit heilare eller moralsk meir konsekvent kvinnesyn enn mannssjåvinismen, og so vidt underteikna kan sjå, er påstanden godt underbygd.

Boka avsluttar med ei grei oppsummering av den filosofiske kritikken mot den rådande feminismen, og eit resonnement med konklusjonar som er meint å vera grunnlaget for ein annan type feminisme. Lik Virginia Woolf i A Room of One’s Own, vil Monsen skapa ein ny kvinn(esk)etype. I JMM heiter ho Sophia – visdom – og ein kan vel ikkje sjå på det som anna enn sympatisk at Monsen ynskjer seg visdommen som grunnlaget for feminismen. Mest fruktbart i dette siste kapitlet er kanskje analysen av det feministiske språkspelet, og ordbruken. Monsen er i sitt ess som språkfilosof, og dette avsnittet – ”De doble kvinneordene” – peikar fram mot nyare bøker av same forfattar, som til dømes Kunsten å tenke.

Nokre hovudinnvendingar

Ein kan innvende at boka skulle vore lengre for å kunna trenge nøgjare inn i serskilt ein del av dei historiske og filosofiske utgreiingane. I føreordet seier forfattaren seg sjølv lei for at boka er ”kortfattet”, men at dette var rama ho hadde høve til å fylle. Soleis er dette mest av alt eit argument for større løyvingar åt fagbokforfattarar som Monsen. I tillegg er vel JMM utdatert på sume felt – ho kom som nemnt ut i 1984 – men dette kan jo ikkje Monsen lastast for.

Mest problematisk er heller synet på homofili – eller det manglande synet – som blir avteikna eit par stader i boka. Ein får håpe at Monsen ikkje har noko imot sine homofile våpensystrer og –brør, men inntrykket blir ikkje betra av utsegner som dette: ”Det er derfor også i mannssamfunnets interesse å fremme kvinnenes selvstendige og frie heteroseksualitet, bekjempe den frigiditets/impotensskapende mannfolkaktighet, å legge grunnen til rette for en heterofil mentalitet”(s. 135). Personleg kunne eg gjerne tenkje meg at Monsen gjorde greie for synet sitt på homofili, spesielt etter det nyaste essayet hennar i Klassekampen.

Likevel er det som Monsen seier i føreordet: ”På dette området lar heller ingenting seg bevise, men mye kan vises.” JMM burde lesast av alle som vil bli vist utradisjonelle feministiske perspektiv.

Bokmelding: Monsen, Nina Karin: Jomfru, mor eller menneske? Feministisk filosofi. Universitetsforlaget, 1984

Hymna åt Afrodite

2007-06-24T21:49:00.001+02:00

Gudetrune-Afrodite, udøy’leg;

deg, å kvasshuga Zevs-dotter, bed eg;

lat kje hugsott, hjartesorg tung, tyne

meg, gilde dronning,

kom då heller hit, slik som fyrre gongen;

røysti mi høyrde du og vanskane

ansa du, faderheimen, den gylne,

fór du frå og kom

i ei vogn, med vakre sporvar til trekkdyr;

hop’leg kvervde dei yvir jordi myrke

fjøri dala snøgt frå det høge

ned gjenom himil’n –

brådt kom alle fram. Du, velsigna, gydju

smilte med udøyeleg andlet, spurde

so kva no eg leid, og for kvi no igjen

atter eg kalla:

”Kva skal helst eg gjera, ynskjer du, for ditt

uppskjepla sinn? Kven skal eg yvirtala

atter å ta deg til ven? Kven, å Psapfa,

gjer urett mot deg?

Ho som flyg vekk, skal nemleg fylgja deg snøgt;

ho som ikkje tek imot gåvur, skal gje’;

ho som ikkje elskar, kjem snøgt til å elske

mot eigen vilje.”

Kom åt meg no au, og sorgi du løyse,

tak bort uroi og fullgjer alt som

hjartat vil skal fullgjerast; ver so du sjølv min

kampven i oto.

- Sapfo
Attdikta av PES